Archivo CD: Mi amor sin antifaz
Salvador Wood, en su juventud. ( FOTOS: Cortesía de Patricio Wood).
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Archivo CD: Mi amor sin antifaz

. Entrevista realizada por Patricio Wood y publicada originalmente en Cubadebate el 23 y 27 de noviembre de 2018 como homenaje por los 90 años de Salvador Wood.

En este año 2018, Salvador Juan de la Cruz Wood Fonseca, Cepillo, mi padre, arribará, el 24 de noviembre, a sus 90 años de vida. El impacto del tiempo lo ha dejado con limitaciones para realizar su vida, pero sus ideas y recuerdos permanecen, como aquí se exponen, con inigualable valor y con el sabor de su personalidad. Valga entonces este intento de “salvar” sus memorias sobre la labor artística que inició desde su adolescencia en su natal Santiago de Cuba.

Es decir, que yo no sé cómo tú podrás recopilar todos estos datos sueltos e informales, no debidamente estructurados… no sé cómo tú harás porque yo me enredo de recuerdos…

Como “las penas que a mí me matan”.

Sí…  como la canción… “se agolpan unas a otras y por eso no me matan”.

Lo que hace que esto sea una conversación entre un padre respuesta y un hijo pregunta:

Habían transcurrido 24 años desde la aparición de la radio en Cuba cuando, con 18 años, junto a un amigo igual de joven, actor y santiaguero: Manolo Fernández, llegaban a La Habana por primera vez.

Así es… 6 de octubre de 1946… veníamos con la ilusión de trabajar en la radio como actores.

¿Recuerdas las primeras impresiones de la ciudad?

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Salvador Juan de la Cruz Wood Fonseca, Cepillo, cumpliría el próximo 24 de noviembre sus 91 años de vida.

Me impresionaron, porque no los había en Santiago, los anuncios lumínicos. En la Manzana de Gómez estaba el de una trusa: era una muchacha con su trusa que se lanzaba al agua, era muy bueno, lindo, bien hecho… Otra cosa era el aire acondicionado: tú cogías por Prado desde Neptuno hasta Malecón, caminando por el lado derecho ibas disfrutando las atmósferas de los aires acondicionados.

En la casa de huéspedes donde alquilamos Manolito y yo, frente al hotel New York, nos daban una cama, y al otro día tenías que devolverla en buen estado, porque si no había que pagarla y estaba la policía en combinación afuera esperando… pero tenías que acostarte con la ropa puesta, y si te descuidabas, al despertar tenías que pedir ropa prestada para poder salir a la calle porque los ladrones sabían quitarte la ropa sin que te dieras cuenta y te desnudaban mientras dormías… y tú, acabado de llegar de Santiago con la cabeza llena de ilusiones, de momento encontrarte todas esas cosas, te decías: “coño creo que me equivoqué… nosotros no teníamos que venir a buscar nada aquí”.

Pero teníamos la esperanza de encontrar a Juan Carlos Romero, santiaguero, amigo y actor ya establecido en La Habana, para que nos ayudara a conseguir trabajo.

Debías tener una presencia decente, y el traje era muy común y necesario, sobre todo en el ambiente de la Radio.

Lo primero que conseguimos por nuestra cuenta fue trabajar esporádicamente de “bolero de turno”, así le decían a los que les caía un personaje de casualidad y tenías que hacerlo y salir bien, eso lo hacíamos en Unión Radio, que era de Gaspar Pumarejo. Él creó esta emisora al salirse de CMQ, donde fue jefe de programación. Allí éramos “bolos”.

Juan Carlos vivía por la fábrica de chorizos El Miño, donde nos recibió con el aprecio de siempre y por él nos hicieron una prueba en la RHC Cadena Azul, la única emisora de alcance nacional de entonces, cuyo dueño era Amado Trinidad Velazco, de la familia de los Trinidad, de Ranchuelo, en Villa Clara, fabricantes del cigarro Trinidad y hermanos. Y resulta que cuando termina la prueba nos llaman para firmar el contrato, era Jorge Luis Nieto, el locutor, el que en ese momento dirigía esa parte administrativa de la RHC. Y llegó la hora del nombre. A Manolito le preguntaron el suyo. Él era Manuel Fernández Linares, y Alvariño (Jesús Alvariño, locutor, actor, director…) le dice:

El Manuel Fernández no sirve, porque eso da gallego, da bodeguero… sin embargo el Linares…

En esos días había sido víctima en el ruedo un torero muy famoso, que era de apellido Linares…

—Me gusta el Linares porque ese apellido tiene prestigio en este momento… y a Linares le suena bien Rafael… sí: Rafael Linares.

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Salvador en La montaña de la amapola roja, filme alemán. (FOTO: La Jiribilla).

Y a Manolito le daba lo mismo ocho que ochenta… porque era un contrato de 120 pesos mensuales… jamás habíamos soñado nosotros tener un contrato en la RHC Cadena Azul, y menos con esa cantidad… Él sí mantuvo ese nombre artístico toda la vida.

Y entonces a mí me registran el nombre y el apellido, imagínate, un Wood…

—No, no, no… ese es un apellido que no lo va a entender la gente, y cuando te escriban, si te escriben algún día, son capaces de poner Wong porque da chino…

—No, yo no tengo ningún chino…

—No, pero suena, y aquí no podemos usar apellidos que se confundan… ¿Ese Wood proviene de Leonardo Wood, el interventor norteamericano?

En Finlay.

—No, yo no soy descendiente de Leonardo Wood…

—Leonardo está bien… pero el apellido es el problema… pensemos… Wood es madera, pero busquemos una madera fuerte: caoba, nopal, roble… me gusta el roble. Entonces queda: Leonardo Robles.

Bien, un contrato de 120 pesos exclusivo. Eso fue un cambio de patrimonio sin discusión.

¿Y el Cepillo?

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Salvador con Idalberto Delgado en la televisión de los años 50.

Ese me lo puso Juan Carlos Romero, que le ponía nombrete a todo el mundo. Me lo puso porque yo tengo un pelo rebelde y se pone como un cepillo cuando me lo corto bajito.

Y empezaron a llegar las cartas de los oyentes en un programa que creó Amado Trinidad Velazco titulado Las voces nuevas, éramos todos artistas nuevos . Allí recuerdo a Consuelo Vidal, a quien también le habían cambiado el nombre… y estaba Raúl Selis, Carlos Paulín, que ya era una figura reconocida, Manolito, convertido en Rafael Linares… Luego se integró tu madre Yolanda Pujols, que era mi novia. De esa época inicial de la radio en la capital creo que solo estamos presentes hoy Gina Cabrera, Georgina Almanza, Carmen Solar, Rosa Fornés y yo: el hijo de Matilde.

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Salvador y Paco Alfonso.

El director que más recuerdo es Jesús Alvariño, porque no era director de cabina. Entonces en el estudio radial, para programas dramatizados, había el salón de trabajo radial, con sus micrófonos y sus elementos de efectos, de puertas que se abren y se cierran lo mismo del hogar que de automóviles, de cascos de caballos, pisadas de zapatos de todo tipo…, instrumentos de los operadores de efectos. Algo que yo hice en Santiago, entre tantas cosas de la radio, pero aquí formaban un grupo y tenían un “colegio”, no porque dieran clases, era un título institucional que le daba prestigio y categoría al trabajador de esa rama: no, yo soy del colegio de locutores, o yo soy del colegio de operadores”. Para los actores no existía una escuela, existía una competencia, y en esa competencia, el más vivo era el que jodía al más bobo.

Casi siempre nos daban el libreto el mismo día, pero no era una lectura a primera vista, porque siempre se hacían los ensayos con el director y el elenco. Nunca olvido un programa en el que aparecieron Enrique Santisteban y Eloísa Álvarez Guedes, qué grandes artistas y que bellas personas. Allí conocí también a Juan José Castellanos, el mejor narrador radial de Cuba. Era un tipo con mucho prestigio. La mayoría tenía automóvil, y las discusiones frecuentes eran sobre las piezas y las marcas: Chevrolet, Studebakers, Buick y los Pontiac.

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Salvador Wood, Rogelio Blain y Luis Alberto García en Orden de ataque.

Había un señor, Juan Vicente Salgado, que era actor y además garrotero, un prestamista, entonces él sabía lo que iba a ganar cada cual, y sobre esa base hacía los préstamos, era muy normal eso de los préstamos, era un submundo del ambiente radial, un pugilato de compra y venta subterránea de cualquier cosa… entonces yo, que venía de la nada, igual que Manolito, caer en ese mundo que te aprisiona y te compromete… y tú mismo te vas metiendo en la porquería esa… era muy sorprendente.

En esta emisora nacional invertían y eran dueñas de espacios, programas y comerciales, algunas firmas muy poderosas que se hacían la competencia entre ellas mismas, como la de Ramoncito Crusellas, que organizaba los programas Crusellas, ahí estaba Rosendo Rosell, el marido de Alba Marina, que era también compositor de música popular y la orquesta Aragón le grabó algunos números, recuerdo el titulado Caimitillo y marañón. Otra firma era la Gravi, Carballido Rey era el ideólogo. Sabatés era una firma potente, tenía el espacio Los tres Villalobos, dirigido y protagonizado por Jesús Alvariño, con Juan Mola en la cabina. Mola nació con apellido Mula, pero en la radio eso es un absurdo y le pusieron Mola. Alvariño interpretaba el Machito, Rolando Leiva era Miguelón, este personaje cantaba cosas campesinas, y Ernesto Galindo interpretaba a Rodolfo. Galindo era una personalidad en la radio cubana, él era también protagonista de La novela del aire.

Así fue como empezó la mayoría de nosotros…

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Salvador y Titón.

Sin embargo, de ese grupo de compañeros yo era sindicalista. Fui el primer secretario general del sindicato que hubo en todo Oriente. Me interesaba conocer a los dirigentes de los trabajadores para estar más en contacto con el ambiente artístico desde el punto de vista sindical, y eso me costó varios problemas, porque no se veía muy bien al sindicato, o al tipo que quería representarlo…“no, no, no, el sindicato pa’llá, pa’llá. A los contratantes no les interesaban las relaciones con el sindicato, porque había que pagar una cuota para ser miembro. La que yo recuerdo era el dos y medio por ciento, mira tú que cifra esa…

Yo fui delegado sindical del cabaret Tropicana, que era el más importante de aquel momento, y mi función era, supuestamente, defender la situación del artista: primeramente que fuera contratado, que tuviera esa seguridad y que se cumpliera el contrato por parte del que adquiría el nombre de patrón, y el sindicato me pagaba un por ciento por eso.

Había una agencia que representaba a los actores, pero era defensora, no de los artistas ni de los trabajadores, sino de lo que cualquiera de ellos pudiera aportarle a su capital.

Y en esos inicios en la Radio, ¿de quiénes aprendiste más?


Te puedo decir que de todos, porque yo aprendí observando, pero en esa época de los años 50 destaco a Jesús Alvariño como la persona de la que más aprendí. Él no tenía escuela, era muy ligado a los norteamericanos, su mundo de desarrollo lo veía con las empresas norteamericanas, gran actor cómico, él era “Pedro, el polaco”, de solo oírle ya te daba risa, nutría el espectáculo con actores buenos: cada uno aportaba su especialidad cómica, y el resultado era una gran comedia radial.


En el dramatizado, los mejores eran Enrique Santisteban, Juan José Castellanos, María de los Ángeles Santana y Gina Cabrera, no solo en lo dramático, sino en lo humorístico también. Las grandes estrellas eran muy completas.

Sirva esta segunda parte de la entrevista a Salvador Wood como homenaje por sus 90 años a cumplir el próximo 24 de noviembre.

-¿Y qué recursos traías ya incorporados para actuar, de la experiencia inicial en Santiago?

La capital siempre marcaba el desarrollo en todos los sentidos. La CMQ, por ejemplo, llegó a ser prácticamente norteamericana, y al final el gato se comió a la sardina. Sabían hacer mejor las cosas y terminaron con la supremacía en la radio y la televisión. En Oriente, solo la Cadena Oriental de Radio alcanzó audiencia hasta Camagüey. Yo me incorporé al elenco de su primera radionovela, Amor y Sacrificio, pero eso fue ya en los inicios de los años 50.

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El capitán Alba, Salvador Wood y Alberto Graverán.

La primera emisora radial que conocí fue la pequeña emisora de mi barrio santiaguero, CMKR, allí me ayudó mucho Antonio Pera, locutor; Darío Irizarry, técnico de audio; y mi primer maestro de actuación fue José María Béjar, esposo de Beatriz Fernández Llaneza, los padres de la actriz Ada Béjar. Él era actor y director, y trabajaba mucho el teatro español, con él hice el Tenorio a los 17 años. A ese artista matancero le debo mis primeras lecciones de dicción. Él hacía el Tenorio y yo hacía el don Luis, dos jóvenes jodedores que no había rumbantela en Sevilla en la que no estuvieran presentes.

En Santiago, al igual que en La Habana, también hubo estudio-teatro en la radio, que tenía la presencia del público, pero el primer canal de televisión lo tuvo algunos años después del triunfo de la Revolución: Tele Rebelde. Yo participé en este inicio junto a otros compañeros que ya tenían experiencia en el medio, como Jesús Cabrera, una figura importantísima en la composición de aquel hecho, que repitió después en la provincia de Holguín.


Teníamos un solo estudio para elaborar los programas, estaba en el salón principal del Cuartel Moncada. Resultaba pequeño, pero hasta un programa musical hacíamos. Recuerdo uno con la orquesta Los Taínos, lo conducíamos Alden Knight y yo.

José Antonio Espinosa dirigió y actuó una serie de aventuras que se titulaba El capitán Alba. Yo estaba en el elenco junto a Alberto Graverán y Dinorah del Real, y asociado a esto, de manera inesperada, ocurre que mientras ensayábamos en la tarde, fallece mi madre, y todos los compañeros que pertenecían al elenco del programa, y otros que eran de la radio, asistieron al velorio. Eso no lo olvido, como tampoco olvido ahora, en esta transmisión de recuerdos, que yo, que estaba comprometido en esa serie que salía en vivo todos los días, hacía el malo, regresé al estudio a hacer el programa con el cadáver insepulto en el cementerio, fui a hacer mi personaje porque pensaba en el público, que no tenía por qué saber de este suceso tan personal por el que yo pasaba, y no se explicarían la ausencia del personaje. De manera que en esta situación, que golpea tanto el sentimiento humano y perturba la mente, de memoria fui a hacer mi trabajo, y después salí a preparar el entierro de mi madre. Este es un hecho que yo casi nunca hablo, porque es tan… no sé, tan duro… pero ya que comencé a hacer el relato de Tele Rebelde, me es inevitable decir que pasó eso.


Una cosa curiosa es que yo nunca he vuelto a oír hablar del teatro que había en Santiago de Cuba en la azotea de los almacenes Inclán, que está en Aguilera, como quien va a la Plaza Marte, frente al parque de Dolores. Era un lugar de circulación popular, allí se hacían obras de teatro, y yo no he vuelto a escuchar que alguien lo recuerde. Era un teatro sin butacas y tenía amplificación local. Tuvo importancia tanto en lo social como en lo cultural.

-¿Qué le aporta al actor el trabajo en la radio?

Ante todo el idioma, saber, entender y defender su idioma, hablar correctamente, distinguir el modo de elaborar el pensamiento sin olvidar al personaje, pero resultando entendible, no sofisticada ni rebuscada la forma de hablar. Respetar el idioma, esa es la función primera, y yo diría que única, que le distingo al trabajo de un actor que comienza a entregarse al trabajo radial.

-Una vez lograda esta intención, ¿cómo hacer para que la actuación resulte natural?

¡Ah!… ya esos son otros cuatro pesos. Pero hay razones: primero que la procedencia del actor se avenga a la del personaje, porque hay actores de procedencia española, y no pueden evitar hablar españolizando sus textos. Los hay cubanos, criollos, campesinos, o próximos a ese estamento social, que al hablar se le nota falta de fluido en el lenguaje, y este modo o estilo que se le manifiesta al interpretar un personaje puede ser el idóneo, pero puede que no también.


Esa naturalidad al interpretar un personaje es espontánea, eso nace con la persona, y es lo que lleva la actuación a la comicidad o al dramatismo. Por eso yo digo que esos son otros cuatro pesos más que hay que agregarle a la investigación: las causas individuales que terminan por producir esta espontaneidad propia de cada actor, sin caer en falsedades, en entonaciones que no se corresponden con el personaje en cada situación.

Esta es la parte más discutida de la profesión, no sé por qué no acabamos de ponernos de acuerdo, pero sí sé que es un punto, no de convergencia, sino de divergencia entre los actores, tiene que haber causas, y hay que hallarlas.

-Voy a utilizar la divergencia, si tú tienes que escoger entre un actor que hace un buen uso del idioma y no resulta natural, y tienes otro que resulta natural, pero no logra un buen uso del idioma, ¿con cuál de los dos te quedarías?

No se puede decidir donde no hay perfección que satisfaga al espectador, que busca una disciplina lógica en la actuación. Hay mucho por explorar todavía, hay recursos de los que partimos por tendencias… A mí, por ejemplo, me gusta más lo cómico, me siento mejor en esa tendencia que en otra cualquiera. A mí me gusta que mi actuación se aproxime, lo más posible, incluso lo más discretamente posible, a la comicidad. Me gusta buscar personajes que se relacionen, o me obliguen a relacionarlo, con un hecho que puede provocar comicidad. Y esto no se hace fácil si se trata de aproximarlo a una obra dramática, rozar el drama con toques de humor, eso no es fácil, pero yo lo persigo, porque siempre es beneficioso promover en el público, al menos, una sonrisa.

¿Qué utilidad puede tener en este tema que estás desarrollando?

No, no, no… yo no desarrollo nada… ni me atrevo a dar definiciones porque mi base cultural es débil. Mira, yo vine a saber que existía un libro para enseñar a actuar, de un tal Stanislavsky ruso, ya después que triunfó la Revolución, y me alegró, pero te confieso que nunca lo leí completo, porque lo que hacía era reafirmarme lo que para mí ha sido siempre la actuación, y lo resumo en una palabra: sinceridad.

-Bueno, en este tema que estamos tocando, ¿qué utilidad puede tener tu experiencia en la película La muerte de un burócrata?

Lo primero que habría que pensar es en el origen del tema de «La muerte de un burócrata». Fue un cuento narrado por un humorista ruso en el que pasó eso que se da en la película. No recuerdo el nombre del humorista, ni leí el cuento, pero hay un cubano, que hoy ha perdido mucha vigencia, que sí supo estos pormenores y que luego coescribió el guion: Alfredo del Cueto.

-Esta película concilia muy bien una amalgama de humor y de drama.

Sí, y lo logra, por eso ha durado como ha durado.

-Juanchín, el personaje que interpretas, llega en varios momentos al sufrimiento.

Sí, hay varios momentos… porque tener al muerto en la casa y tener a la tía con la zozobra de qué hacer con aquel cadáver, ¡vaya! Hay personas que me han comentado lo que han llorado durante la exhibición, mientras los demás se morían de la risa.

-Y en las circunstancias que hacen sufrir al personaje, ¿tú le buscaste la punta para que resultaran hilarantes o las asumiste respetando las posibilidades que el guion ofrecía al personaje?

Es que eso está en el secreto del encuentro que se produce entre el personaje y el intérprete. Hay un momento en que se produce ese choque, y lo que resulta puede ser beneficioso o no, pero tuve la suerte de que me relacioné con ese personaje siempre encontrándole el lado humorístico. Más que eso, había una intención que defender, y era la referida a la crítica, la crítica social. Era necesario criticar, y el medio valía, se podía, y toda la intención de Titón fue llevar la idea al humor aunque no lo confesara tácitamente, pero los que debíamos interpretar sus ideas geniales, sentimos esa tendencia: la de llevar el cuento, y defenderlo, en el campo del humor.

A lo mejor si yo tengo que hacerlo otra vez le hallaría otros puntos, porque en el arte escénico no siempre se repite la actuación.

Me gusta recordar la canción de Silvio Rodríguez en estos casos, que dice: “mi amor sin antifaz”… Silvio dice tantas cosas lindas ahí… y es verdad, el actor tiene que pensar como Silvio en su canción cuando se decide por un personaje, porque no es fácil convencer a los demás de un modo de decir o un modo de hacer, no es fácil.

-¿Y Titón era de risa fácil?

No exactamente. Lo que sí era un hombre muy culto, se puede subrayar. Lo que hacía lo hacía conscientemente.

-Tú actuabas en los chistes de las cine-revistas que se hacían para exhibir entre películas en los cines en 1958, entonces eras dirigido también por Tomás Gutiérrez Alea. ¿Qué cualidades en él te resultaron novedosas en esa primera experiencia?

Bueno, demoro en responderte porque para mí siempre representó un reto desempeñarme bajo su dirección, porque temía no estar a su altura intelectual, y lo interesante es que, aunque no me resultara fácil, yo sentía confianza, confianza extrema al actuar, pero no siempre estuve convencido del modo de él de hacer… Titón tiene mucha fuerza en la expresión, no fuerza bruta o brutal, no, él es un hombre que te hace llegar las ideas de una manera respetuosa, serena. Para mí fueron importantes, en nuestra relación de trabajo, las escenas en las que estoy solo, confrontando un problema personal, situaciones que me tocaba enfrentar y resolver solo… allí es donde yo me daba cuenta de que actuaba con plena libertad, libertad que él me daba y yo la disfrutaba, eso fue dándole al trabajo un sello de naturalidad. Sin embargo, para que tú veas lo que es la vida: más nunca me utilizó.

-¿Qué le dirías al público?

Que para mí es un placer muy grande dedicarle mi modesta actuación. Es un deber de trabajo, una responsabilidad con mi época, que hice con la mayor dignidad posible en favor del público de la nación cubana. Muchas gracias.

-¿Quieres almorzar?

¡Claro que sí!… pero algo que sea ligero y a la vez fuerte.

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