Las Tunas, Cuba. Miércoles 18 de Julio de 2018
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¿Soltar la décima al viento?

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tomasita quialacarlos tamayo rodriguezCarlos Tamayo Rodríguez
uneactun@uneac.co.cu

En la «Introducción» a La décima popular en Iberoamérica, Waldo Leyva refirió: «[…] “el complejo de la décima” (como gustan llamar algunos especialistas al hecho literario-musical que constituye la espinela), es un fenómeno vivo, actuante, en la cultura popular iberoamericana».[1] El entrecomillado «complejo de la décima», según el propio autor, no es aceptado del todo como definición para nombrar las modalidades o formas de creación e interpretación de la estrofa en los planos de la escritura y la oralidad. A esa díada me referiré en estas páginas.

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La genología precisa el origen culto, literario, de la décima. Así se la encuentra en libros, revistas, periódicos, plegables, sueltos, literatura de cordel… incluida junto a otras estrofas de arte mayor y menor, conviviendo con versos blancos, libres, prosa poética… Después se compusieron los puntos y las tonadas para cantarla; así la difusión oral la extendió por diversas regiones donde fueron creadas las melodías originales que hoy le dan identidad propia, variedad y diferencia musical.

En Cuba, la independencia estrófica ha sido tal que se convocan concursos de poesía y décima. Quienes obvian su importancia razonan peyorativamente si la diferenciación se debe a si la segunda no es poesía. La respuesta deben buscarla en los decimarios existentes. El objetivo del autor es publicar las composiciones impresas en soporte de papel, porque van destinadas a los lectores; se realizan como literatura artística. Se publican muchos libros pero apenas se dispone de unos pocos discos: la pérdida del tesoro poético oral es cotidiana por la propia naturaleza del repentismo.

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La sinonimia facilita las denominaciones regionales iberoamericanas para referirse a la décima oral, improvisada o repentizada, con acompañamiento musical o sin él. La estrofa se: dice, habla, reza, recita, declama, canta… (décimas habladas, rezadas, cantadas…). En ocasiones se escribe primero, se memoriza y después se recita o se canta (décimas sabidas).

La escena es soporte natural de la oralidad: actuación dramática (o cómica: décimas de disparates líricos, adivinancero, entre otras de contenido humorístico). Lectura: recitales poéticos, sin acompañamiento musical o con él (como lo hacía Guillermo Cházaro Lagos con el grupo Siquisirí, de Veracruz, México).

Recordemos un ejemplo de declamación y canto fusionados en este hermano país:

[…] existe en la zona “jarocha” una forma parecida a la “poesía arribeña”, donde nueve versos de la décima se declaman durante una pausa musical y el último verso —con el que se cumple con la regla literaria del “pie forzado”— se canta, iniciando así un trozo musical que volverá a ser interrumpido para declamar otra décima […].[2]

Coexisten la décima musicada —se compone la música para cantar una o varias estrofas tomadas de una obra literaria— y la musicalizada —a los octosílabos redactados se les pone un fondo musical afín al contenido de esa letra— en programas de radio, televisión, espectáculos…

Existe un afán cubano de marcar diferencias entre el repentista y el tonadista; al primero se le considera creador, poeta; al otro se le estima como intérprete. Cuestión de matices: el compositor de tonadas es creador, el tonadista-intérprete es creativo en su arte. En ocasiones coinciden en un mismo sujeto el ser improvisador-tonadista; como existe el decimista-escritor-repentista.

En una canturía idealizada, cada décima nacería con una tonada diferente (en Cuba se han registrado más de doscientas cincuenta, según informe de María Teresa Linares). Difícilmente los poetas las conozcan todas porque la difusión es precaria.

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 La espontaneidad tiene sus reglas. Los músicos acompañan el curso de la improvisación, deben seguir a los poetas, facilitarles tiempo, estar atentos a la actitud dialógica, y lucirse en los interludios, que tanto benefician a los bardos. Cuando el laudista ocupa el papel protagónico, el poeta le arrebata la frase musical y no lo deja ejecutarla porque reinicia su canto.

De extraordinario valor es el repertorio poético-melódico del verso improvisado en nuestros países. Las instituciones que se ocupan de estudiar las manifestaciones populares deberían dedicar más recursos a la producción de casetes y discos que faciliten el conocimiento de las tipologías nacionales, con vistas a grabar la antología del verso cantado en Iberoamérica, en varios volúmenes, abarcadores de la diversidad que nos une.

En el verso improvisado en décimas habita un inmenso mapa sonoro, que Virgilio López Lemus trazó en el «Epílogo» de La décima popular en Iberoamérica.[3]

En la Alpujarra española perviven aires árabes en quintillas y espinelas. El trovo, «cantao con jondura desde el alma» (José Criado), nace con un ¡ay! que no se acalla en el tiempo: cantos en que permanecen la picaílla, la guajira alpujarreña, el trovo cortao, con guitarras, laúdes, violines y bandurrias.

Trovos en Murcia y Cartagena; enchoyadas en Galicia; cantigas ao desafío en Tras-os-Montes (Portugal), Azores y Madeira; corrandes de Cataluña.

Meda, loas, isas, folías, romances, malagueñas en Canarias, ranchos de ánimas, piques, controversias. Laúdes para la ida. Cuba «al son del tiple y el güiro»; parranda, guateque, nengón, sucu sucu, guaguancó. Punto cubano, tonadas: pinareña o punto libre; camagüeyana o punto en clave; cruzado o fijo; espirituana… Cantos para el retorno.

La guitarra se expande, matriz cordófona: Argentina de vidalita, cifra, milonga campera, estilo, tango, habanera, valses, payada de contrapunto. Uruguay vecino, cielito. Chile: cueca, payas, melodías huemulina, arribana, apuetisá… guitarrón de veinticinco cuerdas. Perú por contrapunto, socavón y cumananas.

Venezuela. Golpe larense; guaraña; punto, gaita y fulía orientales; décimas de floreo, serrana, zuliana, trujillana; galerón. Sonidos de mandolina, cuatro llanero, bandola de ocho cuerdas.

Colombia de joropos, torbellinos, guabinas, bundes, bambucos, contrapunto, piqueria, trova, cantas, rajaleñas; pasiones de acordeón, caja vallenata, tiple…

México, decimal, topadas, valonas, tierra de sones: jalisciense, michoacano, de Oaxaca y el Altiplano, de Guerrero y Veracruz: son jarocho, arpa diatónica, requinto de cuatro cuerdas, guitarra de son; jaranas de Yucatán.

La identidad regional se expresa en otros puntos, sones y zapateados, fandango, jarabe loco: jíbaros de Puerto Rico y Santo Domingo; el mapa crece y desborda los límites de estas cuartillas.

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    El empleo de una sola tonada para cantar todo el tiempo ambos improvisadores (también pueden ser más de dos), cual letanía infinita, no es recomendable
—aunque suele suceder—; el receptor merece la variedad, la amenidad. El uso y el abuso del mismo recurso lleva al esquematismo, al facilismo y a la manipulación empobrecedora. He visto en una cabina de radio a repentistas cantando sus versos escritos en un papel. El radioyente los imagina improvisando limpiamente. El exceso de repentismo impuro mediático a la larga es nocivo para los propios artistas.

A quien ha cantado la mayor parte de su vida con un repertorio mínimo, si le plantean la controversia en un punto desconocido pudieran afectarlo en el proceso de creación; a los músicos sin dominio de la diversidad regional, y a los poetas, por tener que improvisar sin el previo conocimiento de la melodía de estreno. Cuando la aprenden comparten la performance, aunque está bien claro que los repentistas se sienten más confiados cuando emplean la que los caracteriza porque los ayuda a la hora de crear sobre la fórmula estrófica; la tonada es una suerte de continente. La música facilita la elaboración del contenido en sintagmas-versos. Esa melodía el creador la ha reiterado en incontables ocasiones, la tiene bien sabida y con ella se emplea a fondo en la belleza del lenguaje, en la coherencia; lo distingue entre los cultores de las diversas procedencias geográficas.

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 Veamos un detalle sobre la naturaleza científica o artística del repentismo oral. En el Simposio Internacional sobre la Décima (Las Palmas de Gran Canaria, diciembre de 1992), el profesor Manuel Pérez Rodríguez, en un valioso trabajo, planteó: « […] El joven palmero ya no siente el mismo aliciente hacia el punto cubano como lo sentían sus padres y abuelos por practicar el punto cubano, aprender esa ciencia de la improvisación de décimas en franca lid».[4]

Por su parte, Alexis Díaz-Pimienta expresa del repentismo que « […] es un arte que no tiene por qué seguir siendo propiedad del viento»[5]; la payadora Marta Suint estima que:

[…] los payadores adoptaron la trova repentista, en la que nada es preconcebido y el verso efímero queda solo impreso en las páginas del viento. Esta disciplina requiere de un enorme poder de concentración, no responde solo a un don natural de quien lo ejerce, sino también a una serie de factores físicos, psíquicos y espirituales que se combinan armoniosamente, permitiendo al individuo un desarrollo óptimo de su arte.[6]

La bibliografía considera, a un mismo evento, ciencia (Manuel Pérez Rodríguez) y arte (Díaz-Pimienta y Suint). La expresión poético-musical es uno de los resultados de la actividad mental; es de naturaleza artística y objeto de estudios científicos por la antropología cultural, la sicología, la lingüística, la musicología… El repentismo oral se encuentra en los dominios del arte, y se vale, entre varios recursos, de los técnicos y los mnemotécnicos.

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Asomémonos a la compleja acción de la memoria en el repentismo. Ni Tomasita Quiala, a quien se le ha parangonado con una computadora, retendrá la summa de sus improvisaciones: en el acto de generación poética la memoria reciente no almacena ese torrente de sintagmas-versos. Luego pueden repetirse estrofas, octosílabos, mas no la totalidad de lo creado en el transcurso de los años. Ni ella, que como ninguna otra, es capaz de componer la estrofa del verso primero al décimo, y después cantarla del décimo al primero, ¡con todas las rimas consonantes perfectas ¡al revés!, con su velocidad desestabilizadora de los contrincantes.

Marta Suint, médica, la payadora más importante de Argentina, ha indagado en el porqué «el payador frecuentemente olvida lo que canta y sin embargo es capaz de retener en su mente lo que el otro dice».[7] La ciencia médica ha probado que el funcionamiento del cerebro rige los tipos de memoria. Beatriz Monton, sicóloga, refiere:

Memoria es la manifestación de algo que tuvo un registro mental previo (consolidación y evocación).

Cada trastorno psicológico, neurológico y hasta de la vida cotidiana, muestra un perfil donde se observa algún fallo de la memoria.

La memoria como función cognitiva, es de todos los procesos neuropsicológicos el más conservado a lo largo de la vida, esto quiere decir que antes de ocurrir fallos funcionales y estructurales de memoria se presentarán otra serie de indicadores cognitivos más vulnerables: fallos de la atención, de la concentración […] confusión […].[8]

 Nótese la importancia de la atención y la concentración para poder conservar en la memoria los versos generados; la actitud dialógica entre poetas contendientes es, a su vez, causante del olvido frecuente expresado por Marta Suint. Los bardos, en segundos, tienen que atender lo que le están diciendo y en un acto de extrema concentración y selección preparar la respuesta y expresarla. A veces los menos hábiles se confunden y olvidan el «pie forzado». En lograr la obra, sin fallos de memoria, descansa una gran parte de la celebridad de los repentistas orales. Pero en este arte el público entendido no condena el lapsus linguae, ni la mente en blanco, porque también conforman la espectacularidad, es menos accidente que episodio creador, como dijo Paul Zumthor.

Es sabido que «la ansiedad, la falta de atención y concentración promueven trastornos en la memoria a corto plazo […]».[9]

Esos estados tiene que enfrentarlos un poeta cuando está solo en el escenario, o es retado por otro en presencia de públicos numerosos o reducidos, con independencia de que síquicamente su estado es normal; la tensión a que se somete ante el público deviene tour de force para el acto creador, lograr el éxito o asumir consecuencias negativas.

Si «al no haber atención no hay registro o consolidación (falta de concentración por múltiples causas)»,[10] esto también puede explicar el olvido, por el propio creador, de muchos de sus versos repentizados. La selectividad de la memoria es la que salva partes de lo creado, y a la vez, contribuye al olvido y a la inexistencia de la totalidad generada. Si el poeta fija la atención en los versos que está creando para aprendérselos de memoria porque son suyos, no podría responder ipso facto los del otro emisor a quien debe ripostar, contradecir, si no, no hay controversia. Es como si a los bardos no les interesara memorizar cuando improvisan, cuando lo cierto es que no pueden, ni deben hacerlo, en esos instantes de competencia dialógica. Es algo deslumbrante, admirable, cómo el cerebro logra, después de todo este suceso, recuperar en parte los nuevos versos de cada acto de improvisación.

Al resumir los tipos de memoria, Beatriz Monton incluye la inmediata, las de trabajo, de fijación reciente «la memoria de fijación reciente llamada a largo plazo hace referencia a un aprendizaje, codificación con tratamiento específico de la información. De proceso reciente de consolidación […]».[11]Por dichos tipos, pasan los octosílabos que van a perdurar en la memoria profunda y los que desaparecerán. Mas, durante los años de oficio los bardos se valen de la técnica que entre todos han creado, y de los recursos mnemotécnicos.

Sobre las técnicas para la improvisación, el documentado libro de Alexis Díaz-Pimienta, Teoría de la improvisación… ofrece numerosos ejemplos acerca de las mismas. Su autor es uno de los más valiosos exponentes del repentismo en Cuba e Iberoamérica.

Las reglas mnemotécnicas, a las cuales Victorino Palacios Martínez llama
« […] un conjunto de truquillos, casi siempre lingüísticos, para facilitar la memorización […]», coadyuvan al mester de juglaría de los repentistas actuales. Este autor refiere que «uno de los temas que más interés tiene en las Técnicas de estudio, es la memoria», y agrega: «La memoria funciona como un gran archivador. Ubicar la información en el lugar correspondiente implica agilizar el proceso de selección y recuperación del material».[12]

Ya dijimos que un poeta debe concentrarse para la riposta; no puede emplearse a fondo en memorizar lo que cantó porque el tiempo no le alcanzaría para elaborar el texto de su respuesta, de ahí que no se cumplan, como en otras circunstancias y manifestaciones creadoras, las fases que conforman «la memoria y el proceso memorístico»: registrar, retener, rememorar (Palacios Martínez). El ejercicio memorístico del repentista es muy selectivo de aquellas partes que le son de utilidad en ese instante.

Registrar es la fase en que se establece el primer contacto «con los elementos que posteriormente memorizaremos».[13] Desde el mismo inicio de una controversia o un monólogo repentista comienza la dejación de textos poéticos en el viento y la afectación a las fases de registrar y retener; en la segunda, la atención (no solo a lo que el otro expresa sino a la creación propia) requiere de un doble esfuerzo intelectual, todo ello realizado contra el tempo musical si los instrumentos acompañan, o a capella.

Rememorar depende de haber registrado y retenido con lógica, orden y atención, es «recordar aquello que hemos memorizado»,[14] y depende en gran medida del interés puesto anteriormente: también causa del olvido de innumerables versos repentizados. En cuanto a las memorias a corto y largo plazos, Palacios Martínez argumenta: «Para que la información pase a la memoria a largo plazo es necesario la repetición, la concentración, el orden y la lógica y sobre todo el interés por esos contenidos que queremos memorizar. Lo que sí es evidente es que se recuerda mejor lo que previamente hemos escrito (no todo al completo) o que previamente hemos clasificado».[15] A sabiendas de esto, se practica el repentismo impuro.

El público considera como genialidad de los repentistas la obra gestada en el repentismo puro, con sus tensiones emocionales, creativas, que tan bien ha estudiado Díaz-Pimienta, quien al referirse a cómo usa la memoria el poeta repentista, «de manera ininterrumpida durante la performance», considera que no es un proceso de «simple memorización».[16] Por su valor, reproduzco, in extenso, los fundamentos de Díaz-Pimienta:

[…] Las funciones de la memoria en el repentismo van —imbricándose unas en otras, interfiriéndose a veces— desde (y empezaremos por ella pero no le estamos dando un orden de importancia) la memorización de textos o fragmentos de textos anteriores (repentismo impuro A, B y C) hasta otras más complejas e inasibles, como son: 1) para “echar mano” oportunamente de todo el dominio epistémico o conocimiento del mundo que le exige al poeta cada tema específico de cada controversia específica; 2) para recordar el pie forzado que le han puesto mientras elabora los primeros versos; 3) para recordar dentro de cada estrofa las rimas que ha usado y ya no puede repetir; 4) para cuidarse de las asonancias: cuando está elaborando el puente debe recordar los versos que ya ha cantado (1, 2, 3 y 4), y cuando está cantando la redondilla final, igualmente; 5) para recordar la décima, o la idea central de la décima contraria, y poder contestarla; 6) para recordar los versos finales que ha preparado mientras el otro canta; 7) para, después de varias décimas, si le interesa estratégicamente, volver a un verso, a una décima o a una idea anteriores, dichos por él o por su contrario, provocando un intencional movimiento dentro de la controversia; 8) para recuperar, una vez concluida la performance, aquellas décimas o redondillas, suyas o del otro, pero sobre todo suyas, que más le gustaron.[17]

Díaz-Pimienta no comparte el criterio de la necesidad de tener buena memoria para ser repentista, asume a la práctica como « […] lo que, entre otras cosas, desarrolla la memoria del iniciado o practicante […]».[1]Sobre bases muy sólidas, él y un talentoso grupo de profesores, desde la Cátedra de Repentismo en el Instituto Superior de Arte, el Centro Iberoamericano de la Décima, en La Habana; la Casa Iberoamericana de la Décima, en Las Tunas, y otras instituciones en las provincias, desarrollan talleres de repentismo con niños y niñas, garantes de la pervivencia en Cuba de este arte.

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Ahora veamos la operatividad de la noción de texto en el tema que nos ocupa. El filólogo Dan Munteanu ha realizado con excelencia «Otra lectura de la décima canaria en las Coplas de Hupalupo», desde la perspectiva de:

la lingüística textual. Considera texto a la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carácter social y está caracterizado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro, y a su estructuración mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua (Bernárdez, Enrique: Introducción a la lingüística del texto, Madrid, Espasa-Calpe. S. A. 1982, p. 85). Por tanto, la coherencia es una propiedad inherente al texto, que hace que el mismo sea comprendido por el receptor como una unidad constituida por componentes relacionados entre sí y con el contexto en que se desarrolla la comunicación.[1]

La coherencia debe ser entendida:

como fenómeno pragmático, que «interviene», actúa antes del nacimiento propiamente lingüístico del texto: corresponde al proceso prelingüístico, a la etapa de intención comunicativa y se desarrolla en un plan global que, a continuación, se expande en estructuras proposicionales abstractas que llegarán a verbalizarse.[2]

Considérese, además, la noción de obra literaria dada por Gérard Genette:

La obra literaria consiste, exhaustiva o esencialmente, en un texto, es decir (definición muy mínima), en una secuencia más o menos larga de enunciados verbales más o menos provistos de significación. Pero ese texto raras veces se presenta desnudo, sin el esfuerzo y el acompañamiento de cierto número de producciones, verbales o no […].[3]

Debemos considerar texto, tanto a la décima repentizada efímera (la que desaparece en el viento), generada cual poesía oral, como a la escrita, en tanto obra literaria; la diferencia estriba en el proceso creativo de ambas. El poeta-escritor dispone de mayor tiempo, el repentista de segundos para hacer diez versos, amén de la existencia del repentismo escrito.

Recuérdese un ejemplo citado por Díaz-Pimienta:

El más inaceptado, vapuleado, perseguido, es el asonante pareado. Frente a este tipo de asonante simplemente existe el NO: lo rechaza el oído. Canta el poeta:

Aquí me tienes callado

Esperando por tu canto…

E inmediatamente, él mismo sacude la cabeza, dice que NO, y rectifica:

Aquí me tienes callado

Esperando por tu voz[1]

El sujeto realiza un esfuerzo para darle perfección a los versos que está conformando con el apremio del tempo musical; en el propio acto creador instantáneo «él mismo sacude la cabeza, dice NO, y rectifica». La décima en gestación puede —o no— llegar al último verso con «cierre semántico y comunicativo» coherente, como tantas que hemos escuchado. El período que marca la música, la velocidad al repentizar, a veces ocultan defectos estructurales: versos largos o cortos, rimas falsas (una rareza, mas se da), asonancias (en Cuba son un estigma), pobreza de lenguaje… los cuales pueden deberse a determinadas circunstancias incidentes en el poeta: capacidad de atención y concentración, deficiente «dominio epistémico o conocimiento del mundo, el marco y las relaciones intertextuales» (Munteanu), o al mayor o menor talento del creador para dominar las técnicas de la improvisación, tan lamentable si se trata de un repentista escolástico, o de quien aprendió a improvisar sin asistir a clases, talleres o seminarios, sino en el campo o en la ciudad, en guateques y canturías, incluso siendo analfabeto. Con el transcurso del tiempo se harán más visibles las marcas de pertinencia cultural entre los poetas escolásticos y los naturales, que seguirán existiendo.

Maximiano Trapero, en «La décima popular entre España e Hispanoamérica»,[1] realiza el análisis de las fases distinguidas por Paul Zumthor en el proceso de la poesía oral: producción, transmisión, recepción, conservación (en general) y repetición. Al no hallarse en Zumthor la explicación total, es válido el reclamo de Trapero como objetivo de estudios futuros:

Para ser un trovador no basta, pues, con haber interiorizado la tradición decimística (es decir, ser un excelente conocedor del repertorio de décimas que están en la tradición oral); le será necesario también haber interiorizado esa “gramática generativa” que le permitirá crear estrofas nuevas, nunca antes producidas […].

El descubrimiento de esa que llamamos “gramática de la décima” se convierte así en uno de los ejes centrales de todo estudio futuro sobre la décima popular.

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 Miremos desde otro ángulo la escritura y la oralidad. Gérard Genette cita a J. Hills Miller, quien emite los siguientes criterios concernientes a la operatividad del prefijo para en inglés:

Para es un prefijo antitético que designa a la vez la proximidad y la distancia; la similaridad y la diferencia, la interioridad y la exterioridad […] una cosa se sitúa a la vez más acá y más allá de una frontera, de un umbral o de un margen; de status legal y, sin embargo, secundario, subsidiaria, subordinada, como un invitado a su anfitrión, como un esclavo a su amo. Una cosa en parano está solamente, a la vez, de los dos lados de la frontera que separa el interior y el exterior: es también la frontera misma, la pantalla que constituye una membrana permeable entre el interior y el exterior. Opera una confusión de los mismos, dejando que el exterior entre y que el interior salga; los divide y los une

(“The Critic as Host”, en De construction and Cristicism, The Seabury Press, Nueva York, 1979, p. 219).

Esa es una descripción bastante bella de la actividad del paratexto.[1]

Volvamos a la improvisación en décimas. Situemos la performance en una zona en la cual el creador puede entrar y retroceder; hacer y rehacer versos en instantes o abortarlos. En Cuba muchísimos improvisadores reiteran los dos primeros versos de la estrofa aunque hayan quedado perfectos, o, si no les parecen bien, durante el interludio realizan cambios y al reiniciar ya no son exactamente los mismos. Así, pues, se cantan doce versos, no diez. Al verso efímero, sin soporte físico, lo salvan la transcripción taquigráfica, las grabaciones en cinta magnetofónica, los discos, los filmes con banda sonora, los videocasetes… También permanecen en las memorias individual y colectiva, en las cuales se fijan, recrean, deforman, desaparecen, como ha ocurrido desde los orígenes orales de la poesía. Genette evoca la transmisión oral en la Antigüedad y la Edad Media,

en las que los textos circulaban a menudo en un estado casi bruto, en la forma de manuscritos desprovistos de toda fórmula de presentación. Digo casi, porque el solo hecho de la transcripción —pero también de la transmisión oral— aporta a la idealidad del texto una parte de materialización, gráfica o fónica, que puede inducir, como veremos, efectos paratextuales. En este sentido, podemos, sin duda, plantear que no existe, y que nunca ha existido, un texto sin paratexto. Paradójicamente, existen, en cambio, aunque sea por accidente, paratextos sin textos, porque hay, por ejemplo, obras, desaparecidas o abortadas de las que solo conocemos el título […].[2]

La décima salvada en soportes magnéticos o audiovisuales, al ser objeto de la transcripción textual no se recepciona como el texto oral que originalmente fue. Al llevarla al papel se observan recursos de la improvisación: posibilidad de reiterar los dos primeros octosílabos; versos cortos ocultados en vocales sostenidas, alargamiento o acortamiento de las sílabas en función de mantener la métrica de sílabas-compases en el tempo; la letra carece de la gestualidad teatral, del énfasis durante la dialogicidad controversial, que establece la otredad en relación con la realizada como arte escriturario.

Si en la escritura existen «paratextos sin textos», de obras «de las que solo conocemos el título» (Genette); ni siquiera queda este como referente en la oralidad, porque no se les pone título a esas espinelas repentizadas, ni existe en esta disciplina la noción acuñada del paratexto oral. Los promotores que planifican las performances repentísticas deberían atender siempre a un resultado trascendente, si las graban: se trata de salvar para las generaciones actuales y futuras la genialidad de los improvisadores de, siempre que se pueda, no soltar la décima al viento.


BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA

Díaz-Pimienta, Alexis: Teoría de la improvisación. Primeras páginas para el estudio del repentismo. Segunda edición aumentada. Prólogo de Maximiano Trapero. Ciudad de La Habana, Ediciones Unión, 2001.

Genette, Gérard: «El paratexto. Introducción a Umbrales», en revista Criterios, tercera etapa, nos. 25-28, La Habana, enero, 1989-diciembre, 1990.

La décima popular en la tradición hispánica. Actas del Simposio Internacional sobre la Décima, Maximiano Trapero (ed), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria / Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994.

La décima popular en Iberoamérica. Memorias del II Festival Iberoamericano de la Décima, Introducción Waldo Leyva Portal, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto Veracruzano de Cultura, México, 1995.

Monton, Beatriz: «Clínica de los procesos de memoria», artículo, en Internet.

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